侯拙吾的画里隐藏着一种当代艺术在水墨画中的实现方向。理解这一点，是我自己在教学相长中，突有省悟。

　　在很长一段时间我坚持认为：中国画的造型意义在图像时代已经没有太大的价值。如果一幅国画要表达社会现实问题，采用其他方式也可以表达，如果其必须直接采用水墨，主要理由只是直接延续了中国古代绘画的某些图像因素，借助习惯的样式来创作而已。如果同样的社会现实问题采用油画与摄影的方式，可能会表达得更为充分，同时还可以照样隐性地延续中国美学传统。这么说来，在表达社会现实问题的艺术诉求中，模仿中国古代绘画的样式越明显，反而越不值得称道。

　　一位年轻的学生对此提出了切身的体验并质疑：是否可以理解成艺术家正在有意识地运用水墨构造出一种错觉？远远一看，一幅中国画构图、笔法与色彩给我一种“观看文人画”的“心理预设”，我会先关注那些山水的图像（icon），觉得这是一幅传统山水，平静而放达，但是当我走近图画的时候，却发现青山碧水之间隐藏着一些现代图像，以及大量断壁残垣这种引发人不安情绪的图像。一幅画中，“时间”因此而变得复杂，结合古代山水的图像指向过去，隐藏其间的断壁残垣指向创作的当下，画题和结构指向他所创作的未来想象。是否可以说，只有利用水墨的技法，才会带来这些时间交叠的错觉？

　　果然，在面对侯拙吾的作品，我的陈见受到自我的怀疑，的确如果不是以水墨山水的心理预设引向侯拙吾画中极具现代社会批判、环境焦虑、价值混乱的细节，无论如何不会产生艺术的震动和出于意表的效果，这种效果正是当代艺术在水墨画中的实现方向！我们是否可以借用贡布里希的分析进入当代艺术呢？沿着图像学的提示，解释我们所遭遇的问题，在刚刚接触图像的瞬间，观者由此而产生心理预期，从而根据这种心理预期来解读绘画（《ArtandIllusion》）。只是这种错觉的意义在侯拙吾的画中已经超出了图像学的意义，而上升了一个错觉的等级，转化成艺术类型之间的一种交错感。这种交错感就是当中国画的山水写意的苍茫效果造成观众对绘画的心理预设之后，预设并不是指向现实，也就是说，不是对其模仿现实幻镜（illusion）的预设，而是对山水画所造成的北宋以来中国山水传统中所有的相关因素的预设。这种相关因素的整体预期，指向了脱离现实、超越生活的良辰美景，引发自由与超脱的境界。

　　当然，我们都同意明显地模仿传统并不能让水墨画立足当代艺术。用水墨画处理现实问题这样的艺术家在中国有一批好手，而在此之前，我一直对他们的努力抱有敬佩，但对他们的成就极为怀疑。但是正逢我的学生与我讨论的问题之际，我在西安美术馆看到侯拙吾的丈八原作，我觉得对这个问题的理解被提升。

　　如果仅仅从社会的和现实的问题来看待图画的意义，这本身是一种西方艺术的传统方法和艺术观念。这个艺术观念一直从近代逐步地渗透并影响到中国画，因而中国画中的很多新的成就是吸收西方的现实主义精神和写实主义手法而完成的改造，但是这个理论总归解释不了为何中国山水画的倾向于写意，注重笔墨，中国画家一直对于传统的山水画具有如此深沉的预期，以至于几乎不分实际对象，一律以笔墨写去的黄宾虹山水会在二十世纪被奉为上乘，以西安地区为代表的艺术家甚至不情愿从终南山所养育的这种所谓的传统中超拔出来？古曲自爱，这本是各人的文化选择的自由。但是如果我们不把一个当代艺术家看成是过去艺术的延续，而把他看成是一个对艺术史的重新贡献和创造性的发展，我们总是希望他能在艺术中有自己的位置。如果他还坚持用水墨来画山水，他又怎么可能具备这样的位置呢？

　　因此，侯拙吾的画提示了一种从水墨画内部进行根本性结构改造的途径和方向。也就是说，侯拙吾的画看上去是一幅山水，其实细看内部，完全不是山水，甚至根本与山水的意象毫无关系，他只不过是用一个文化提供的符号把我们暂时引向了一种对于过去时间的记忆，当把我们的视线引入画中的时候，他却用新兴的残杀、禁锢、变异和错乱的形象和场景突然阻断了所有与传统意象有关的细节，让我们在极大的错愕和悖论中获得了另一种错觉，而这种错觉不再是建造的一个图像，而是开始了一种不知所措的心理。

　　这种心理引向了当代审美的新的可能，它不再强调叙事性，更没有引向某种现实或者想象中的境界的写实性，也没有采用类似书法的写意性，而是制造了一次观看的冲突。在冲突中既把观者吸引到画前，又把解释的自由交还给了观者。